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A OBRA DE ELE D´ARTAGNAN
Uma constelação onírica
I saw an angel without wings
With human smile and a lot to say
(Paráfrase de um verso de Gregory Corso)
Ironia, sorriso, brincadeira, alegria e desespero invadem o espaço pictórico de Ele D. Se diz que sobre as figuras humanas ou os animais desenhados em modo caricatural, irônico e ridículo – que estam interpretando a deformação alcançada pela humanidade – desce a força vital da cor e da invenção associativa e onírica. O seu repertório simbólico, o repetimos é composto de uma hierarquia de temas ou ícones, ou símbolos que ele elabora em composição sempre diversas. Como se possuísse uma escala de sons e quisesse criar uma música. Não se esqueça que D. foi também músico/trompista. Os graus mais importantes na sua escala pessoal, a sua tônica, a dominante e a (sub-(sob-) dominante?) são a casa, a máscara vulto, os genitais (pênis(falo) e vagina(vulva)). Repetimos também os outros graus-ícone acenados na abertura: as flores, a abóbora, a ponte, a palhoça, as colunas remendadas/reparadas/consertadas o tronco/árvore da vida, as pontes, as escadas, os pássaros, o candelabro com três braços, o guarda-chuva, os lampiões, o sol, as três colcheias em/de terça, os pentagramas musicais, as roupas estendidas, instrumentos de camponês, a fumaça que sai das chaminés, o ninho, a espiral, o anel saturnal/de saturno, a trompa, cabeça nos pés e o pé tetradátilo das suas caricaturas humanas. Com o passar dos anos estes ícones sempre presentes serão os elementos com os quais jogar e exprimir os próprios sonhos, o puro jogo ou a crítica. Assim cresce e se constitui uma verdadeira constelação simbólica. Um quebra-cabeça no qual os ícones acima citados, podem ser – de quadro em quadro – muito mais desenvolvidos, pegando/tomando a parte mais relevante do inteiro espaço; mediamente desenvolvidos e ser então gregários do ícone protagonista; ser somente acenados/indicados em algum pequeníssimo espaço e frequentemente ser também ausentes . Um procedimento original que manda novamente/devolve sempre ao set (cenário)de um filme, com protagonistas, gregários e figurantes/coadjuvantes que devem fundir-se/desfazer-se em uma cena(d’insieme)de conjunto/numa única cena onde deve ressaltar seja a parte relevante, seja os mínimos particulares. E’ a vontade consciente de ter que dar espaço e dignidade a todos os participantes no palco do mundo, na festa da vida. Atrás do “ set”(cenário) todos espalhados e com as diferenças sociais e econômicas ; dentro do “set “/cenário todos importantes mesmo no mais efêmero papel, conservando as diferenças e os valores de cada um todavia necessários para que a armação da criação/fingimento(simulação/invenção/peça) não caia. Consequentemente grandes e pequenos na responsabilidade do próprio papel e por isto/por esta razão considerados essenciais mesmo na dignidade e no direito de ser(sê-lo), e de viver. O procedimento criativo não se move só horizontalmente e, como se diz, descreve um projeto de relações sociais onde todos temos reconhecimento . E este por sua vez, prevê um movimento vertical harmônico/harmonioso em mais partes:
O ícone dominante, ou melodia; os ícones de enchimento ou secundários (alto e tenor) e a base de tudo, a voz de baixo: a cor! Este procedimento é aplicado geralmente na maioria das suas pinturas . São exclusos quase completamente os trabalhos dos anos ’68 e ’69, muitos dos anos ‘70 e ’71, e mais alguns nos anos sucessivos: em gênere retratam vultos, cabeleiras, flores, abóboras e quase todos estes quadros podem ser exclusos do modo de proceder das partituras corais. Uma vez pensados os ícones fundamentais para retratar , a técnica é de lançamento/esguicho, automática; não existe uma preparação de esquadria que queira render-se fiel exposição fotográfica do real. Muitas vezes sugeri a D. de experimentar técnicas diversas. Ele respondia que com a preocupação da reprodução do real se perdia a liberdade e o privilégio de aprofondar-se na onipotência do sonho, na febre atraente da invenção fantástica, na sedução do jogo criativo. E depois a vontade de sonhar aquele mundo onde querer viver e ser finalmente reconhecido, não podia realizar-se com os meios técnicos do mundo falso e louco. Aqueles pedaços de papel ou papelões ou madeiras frequentemente encontrados no lixo/no refugo – porque ele também era tratado como um refugo/um lixo pra jogar fora – deviam demonstrar de ser belos, úteis, extraordinários: deviam resgatar-se. Naqueles espaços pictóricos casuais ele confessava todos os dias, quadro por quadro, como em um epistolário revoltado/virado para os/direcionado aos homens , quanto desumano tivesse sido transformado aquele mundo maravilhoso, surpreendente, portentoso/prodigioso criado por Deus. As afirmações/declarações que através deste texto possam parecer sérias e pesantes, não encontro outro modo para comunicar-lhes, vinham expressas sempre (no fio do jogo), ditas sarcasticamente, ou também quando era dominado pelos seus momentos paranoícos: não eram certos teoremas absolutos ou princípios filosóficos definitivos. Todavia a imaginação empregada em tantos quadros consegue despertar no observador uma emoção não de rigor formal ou de satisfação diante de uma exatidão técnica, mas se percebe inconscientemente verter alegria e dor destes: como se o espírito de uma vida saísse daquelas criações e pairasse cada vez em direção ao céu, e como se ele que amava ser notado, nos transportasse em vôo de símbolo em símbolo, de cor em cor na sua maravilhosa constelação onírica.
Glossário simbólico
…A alma fraudada do direito em vida/ divino, nem mesmo entre as ombras repousa;
mas eu serei enfim( realizado/ riuscito) na poesia,/a santa,a essencial coisa…
Sou pago se mesmo não me acompanhe aqui em baixo/na Terra/neste mundo /a minha arte. uma vez eu vivi semelhante aos/igual os deuses, não precisa mais
(F. Hölderlin, 1798)
A obra pictórica de D., uma cosmografia ou mitografia pessoal - é perfeitamente reconhecível, inimitável e unitária. A sua interpretação resulta porém mais complexa, não tanto pelo que exprime em si, quanto pela razão de ter que entrar pela primeira vez na sua linguagem “técnica” pessoal e traçar as coordenadas na procura de uma definição. As suas fases criativas podem ser divididas em três momentos: a primeira fase de experimentos 1968/70 que é essencialmente caracterizada, pela invenção das máscaras, vultos e cabeleiras com os primeiros aparecimentos de casas e flores, além das suas abóboras; são trabalhos na maioria realizados com lápis de cor e alguma tímida aparição de pincéis. Na segunda fase, 1970/78, D. alcança uma própria maturidade e segurança técnica utilizando e invadindo os espaços com uma super abundante riqueza de cor; do ólio, ao lápis , à canetinha ,à têmpera, à aquarela, tudo entra em campo. Se note bem, frequentemente não por razões de escolha, mas casuais considerando que – por falta de dinheiro – nem sempre tinha disponibilidade do material de trabalho. Esta fase resulta ser a mais corposa; ele completa o seu corolário expressivo simbólico com uma grande presença de casas, flores árvores, falos. Se as mascáras continuarão sendo um leitmotiv na sua produção, estas do período central mandam sempre ao universo expressivo felliniano, porém com o enriquecimento/complemento de um toque poético que recorda a arte da amiga Novella Parigini. As casas frequentemente onduladas e tortas ao invés trazem um mínimo estímulo de Chagall que ele amava muitíssimo, mesmo se as motivações das ondulações são devidas ao vento adverso da harpia, ou das forças do mal. Entram em campo com insistência nesta fase as grandes “Falofanias* ” com o “Priapo jovem” ou “A dança do amor e da vida”, ou também pinturas isoladas elegantíssimas “Il gondoliere nella Venezia celeste”. A fase final, 1978/84, aquela aérea dominada pelo’”Anjo invejado” ou de “Grupos” ou da “Harpia”, e dos perdidos “Pescoços longos” – um tempo numerosos , mas dos quais restam três esboços e somente um desenho - se baseia mais no movimento e na liberação- purificação do espaço branco. A ferocidade/tenacidade em encher e intervir em cada ângulo à disposição se aquieta. Tramonta/Declina a cor a ólio e se retorna aos lápis coloridos com alguns toques de outros ou caneta e canetinhas. Me recordo bem que D. no período da “Taverna dos estudantes”, 1974/’80 e dos anos ’81/83, então hospéde do nosso estúdio/provas “Spettro Sonoro”, influenciado talvez pelas músicas informais e dissonantes que ensaiávamos seja na taverna que no estúdio, tentou uma espécie de modernização nos seus desenhos, experimentando a técnica de divisão e decomposição dos seus próprios símbolos/ícones, quase fazendo pensar em uma sua idéia de cubismo. Infelizmente aquelas estupendas tentativas, realmente surpreendentes e geniais, foram destruídas pela água. Ficaram algumas dos anos 77/78 completas, e outras esboçadas, o quanto basta para entender em qual direção estivesse se movendo naqueles seus últimos anos de vida.
Domenico Cerutti um estudioso de arte que ainda resulta ser a única fonte interpretativa de D., assim descreve em 1982 a sua obra: “…Me faz maravilhas constatar de como ainda não se deram conta, adequadamente , do grande talento deste mestre da cor, que realmente merece uma atenção mais significativa… A sua personalidade passional, decididamente otimista, no sentido que cada travessia constitui para ele motivo de luta para a vitória, confiante, esperançoso e altruísta como um cavaleiro bretão ou como arcanjo chamejante/resplandecente/cintilante que pune ou premia o que separa os bons dos ruim e que transparece além que da épica das suas composições, da lírica da sua mesma palheta, luminosíssima, predominada pelo rosa na gama de tonalidade das mais intensas às mais frágeis, veladas nos tons violetas, lilás e laranjados, [que] espiritualiza a obra pictórica até à castidade de toda contaminação derivada da matéria. O contexto naïf no final, é simplesmente pré-textual visto que , decididamente, o seu gênere pictórico é um tipo de expressionismo (metafico?) surrealista, totalmente (sui generis), que se inxerta/insere belamente/com beleza no simbolismo expressionista do novecentos italiano produzindo uma nota de particular motivo vigorosamente satírico, infantilmente descontraído, poéticamente (serafico)?, pictoricamente inspirado e válido que o ressalta entre os mais interessantes artistas do movimento expressionista mundial”.
Vejamos agora de proceder na tentativa de glosare os símbolos constitutivos do vocabulário poético e expressivo de D.:
· A abóbora, primeiro objeto de interesse, é desenhada e colorida em 1939. Antes de reaver desenhos coloridos passarão quase 30 anos e nesse novamente presente. Ela aparece, pequena ou grande, em muitíssimos trabalhos, até os últimos anos; D. afirmava que ela era o símbolo do seu passado camponês e que ligava a fertilidade da natureza ao seu fruto maior: terra, água, eros, trabalho e alimento eram para ser considerados seus elementos.
. A máscara (e o vulto) é também o outro símbolo perenemente presente nos trabalhos de D.; os vultos pintados são talvez lembrança/recordação das mascáras da Comédia da arte da sua Veneza? Certo é que o fascínio despertado em D. dos vultos/mascára em alguns filmes de Fellini, foram diretamente expressos a quem lhe perguntasse a origem; mais tarde se acrescenta também um toque à maneira da Parigini; é claro que não se trata de influências diretas, mas sim de estímulos considerando que as suas mascáras são ligadas à vontade de exprimir um mundo perverso, doente, deformatório da beleza do indivíduo; devem manter porém o carater de absurdos, de ironia e qualquer mínimo aceno a uma humanidade que choca/incuba/prepara sob/debaixo daquela mascára rendida enjoativa /cansativa/aborrecida e atônita das contrariedades do existente. Debaixo da/Sob a mascára – não como o “Pulcinella”(polichinelo) de Serafini, onde tem o nada e então esta coincide com a aparência e a realidade não sendo outro – D. esperava que um dia resurgisse, obra da divindade, a verdade. Ele mesmo vive dentro daqueles invólucros fruto de uma civilização doente, e na espera que passe a epidemia, brinca e vive naquela dimensão onírica tentando encontrar abrigo/amparo/proteção/refúgio e de melhorar(melhorar-lhe) as condições. As mascáras e os vultos serão/virão aplicados aos corpos das falofanias, à Harpia , ao/à testemunha, aos pés com cabeça. Nas falofanias a mascára é frequentemente caricatural com saída de língua ou também enfeitada como no “Reve d’une jeune fille”. Um discurso todo particular diz respeito à mascára, a
· cabeleira. Com grande intensidade no ano ’69 ele desenha variedades numerosíssimas e extravagantes de cabeleiras ou penteados, para fazer quase uma antologia para cabeleireiros. Mas porque esta frenética fertilidade na invenção de cabeleiras que depois continuará também nos quadros corais? D. falava de mostrar sobre a cabeça a riqueza da imaginação; e também o quanto podia sair e ser mostrado em um cérebro mais livre,original, criador, artista. A mascára
· testemunha ou o expectador, aparece nas cenas mistas/cenas em conjunto( scene d’insieme), atrás das casas ou das flores com um ambíguo sorriso de comédia; como a definição na Poética di Aristóteles: “O ridículo, (isto é que move ao riso o geloionγελοίον)… é próprio como a mascára cômica alguma coisa de feio e de perturbado/transtornado sem sofrimento”. A mascára da Harpia aparece no último período de D. testemunhando como na antiquidade uma força do mal – portadora de tempestade. Quatro ou cinco desenhos ficaram entre aqueles destruídos, mostram aquela eterna presença que se opunha mandando em ruína os seus projetos, sobretudo a casa. Onde é presente a Harpia todos os sinais no quadro se movem e se confundem quase abstraindo-se/(abstrativando-se?), a testemunha, a presença da tempestade e do vento furioso que destrói tudo : não é porém em plena ação, é ao contrário uma presença ameaçadora. D. recitava frequentemente do Orlando Furioso a estrofe sobre Harpias: “Eram sete em uma fileira/um grupo, e todas/ Vulto de mulher (avean),/e todas haviam vulto de mulher, pálidas e amortecidas,/ Pela longa fome atenuadas e enxutas/ Horríveis de se ver mais do que a morte…”. Depois tinha feito referimento a outros mitos e jogava/brincava aos/com os números: Esiodo( Hesiodio?) nominava só duas, ou três, e fazia ressaltar em fato a diferença com Ariosto(?) que enumeram sete. Citava Dante “Quivi le brutte Arpie lor nidi fanno/…Ali hanno late e colli e visi umani / Pie’ con artigli…”. Aqui vi as Harpias feias que fazem seus ninhos/…Tem asas (late?) e pescoços e rostos humanos/ Pias com garras…” Mas amava o verso de Virgílio da Eneide: Virginei volucrum vultus…”, porque a fúria devastadora vinha de seres famintos todavia puros e virgens. Talvez querendo confessar como por um “transfert” que a possível razão da sua catástrofe social fosse ele mesmo, ainda virgem para o mundo que devia conhecê-lo e entretanto /contudo infuriado. Certamente este símbolo tardio na mitografia de D. é um dos mais negativos presentes nas obras. Se trata por acaso de uma espécie de “furor heroíco” descrito por Giordano Bruno no seu ensaio de 1585? Assim o define o filósofo queimado pela Inquisição: “O furor heroíco é próprio do espírito lúcido.. que prensado pelo jogo do desejo e movido por um estímulo interno e fervor natural pela verdade, acende mais que ordinariamente a luz racional”. Tinha visto e previsto também a sua impossibilidade de afirmação e de reconhecimento social?
· A cabeça ou a máscara sobre os pés é um evidente ícone/símbolo da mutilação do homem moderno consequência de uma renúncia freudiana ao princípio do prazer pelo princípio da necessidade ou em geral à renúncia do amor pela feticizzazione(?) [fetíccio= feitiço/ objeto adorado como divinidade nas religiões primitivas/ídolo // feticídio= aborto voluntário]da mercadoria. O ícone vai seja como for reconduzido ao espirituoso e brilhante sarcasmo de D. Em estreita conecção com este último ícone D. utiliza
· O anel saturnal(de saturno) recordação da idade do ouro sob o deus Saturno, quando os homens viviam em feliz comunhão , como em um paraíso terrestre, “onde escorriam rios de leite e de mel , os animais eram todos mansos e não precisava trabalhar na terra”.
Talvez o aspecto que mais visivelmente evidencia a exaltação da vida em D. e manda novamente para aquilo que se pode definir o seu vitalismo erótico é obviamente conexo aos falos e isto é às
· *Falofanias(?) De fato/precisamente “Falofania” é um termo inventado que quer
exprimir a aparição da divindade fálica. Os Silenos(?) ou Sátiros que desfilavam com falo ereto nas procissões rituais do deus Dionísio (Baco) onde eram presentes as Mênades(le Menadi), os animais sacros, tocadores de instrumentos e falofori,(?) os quais transportavam o simulacro do falo, qual símbolo da fecundidade e da fertilidade. Semelhantemente sucedia com o filho de Dionísio e de Afrodite, Priapo: ele corresponde ao mesmo falo, símbolo da eterna força regenerativa da natureza. O vulto de Era(Hera?), a mãe dos deuses, o quer muito feio, e é então frequentemente representado como um homem rude, robusto e barbudo munido de um falo desproporcional. D. além da árvore da vida, da abóbora, da casa, da vulva, das flores usa em maneira quase constante o falo nos seus quadros, próprio para testemunhar a explosão da vida no regenerar-se da natureza. D nas duas breves excursões a Nápolis e a Pompéia, em 1969 e 1982, citava contos sobres várias estatuetas, pinturas, mosaicos nos quais tinha visto várias representações fálicas(?) e cenas eróticas que o maravilharam em quanto símbolos da vida. Tinha também aprofundado o conhecimento nos livros de arte. Também a estatueta em bronze de Mercúrio pentafálico do Museu Nacional de Nápolis, o encantou, tanto que conservou uma foto. Isto explicaria porque algumas vezes tem mais falos presos/unidos/pregados em um mesmo sujeito. Assim coligou o mundo fálico à representação da fecundidade e fertilidade da natureza e o jogou/derramou nos seus quadros. Frequentemente transforma o falo em uma divinidade semelhante ao sol, veja “Reve d’une jeune fille” e “Il trionfo di Priapo” ou, ejaculações de pétalas e flores que colorem a tristeza da terra abandonada do amor, como no seu “Quo vadis petit” ou no “Miracolo di Priapo”. Que tal visão mande novamente a Alberich (dal Rheingold di Wagner) que pelo poder do ouro, pelos bens materiais renuncia e repudia o amor ou a Freia(?) deusa do amor raptada pelos gigantes e cuja ausência fará a terra velha, cinza e escassa/miserável/mesquinha perder o vigor, era um motivo recorrente nas discussões com D., naturalmente sempre irônicas. Efetivamente o amor que ao seu redor sentia faltar desde o nascimento o imaginava resurgir daquele seu universo colorido e vitalista .
· Assim como carregado de impetuosa vitalidade é o tronco ou árvore da vida ou do conhecimento, com direto referimento bíblico onde as primeiras criaturas humanas comeram o fruto proibido. Também para Zeus(?) era sagrado/sacro o carvalho Dione ou Dia(?), do céu, que o mesmo deus supremo casou no mais antigo oráculo ellenico(helénico), Dodona(?). E a imagem da grande árvore do mundo que se ergue até o céu e com as raízes nas entranhas da terra para regenerar o universo como se explica na Edda de Snorri Sturluson (XIII sec.). Os Finni(?) adoravam a árvore cósmica dos quais ramos de ouro enchiam o céu: a prosperidade da vida e a abundância sobre a terra era fruto da sua presença, ou no Tao dos antigos chineses donde expira/manifesta ‘como uma árvore’ do vazio primordial o sopro do criador. Eu prolonguei , e se pudesse continuar ao infinito, sobre os vários significados que as árvores tem sempre tido ao redor de/junto a todos os povos. Próprio porque a obstinação com a qual estas(o tronco ou a árvore da vida) se apresentam em muitíssimos desenhos de D. demonstra o quanto fosse importante para ele sonhar o legame com o Pai celeste, com os frutos de quem transbordava/enchia a terra, somente pelo atributo da consciência, e pela beleza, a soberanidade e a força. As suas árvores, juntas às
· Flores De fato inundam de beleza e de cor a natureza ao ponto que nele transformam-se também símbolos de explosão orgiástica, se fundindo e se coligando aos falos, às vulvas e às
· Casas. Aquela da casa representa o ícone mais presente em toda sua produção. Tem casas e casinhas em toda parte. E’ claro que a casa para D. – por razões contingentes e inerentes à sua própria terrível história - representa aquilo que lhe foi sempre negado. E’ a casa que nunca teve, é o fogo familiar, é a vida doméstica que pulsa dentro dele, é o afeto caloroso da mãe, é o desejo sexual, é o lugar onde amparar-se do mal e da hostilidade, das intempéries, é aquela vida interna desejada/cobiçada cujo calor nós vemos sempre figurado nas suas chaminés que saem/lançam fumaça. Este extremo valor negado, ele o constrói no quadro como o seu desejo e o enfeita de flores, caminhos/estradinhas, paliçadas(com estacas), lampiões. Com dificuldade de acesso e entrada. De fato frequentemente às casas se chega com uma
· Escada em subida. Uma escada, como aquela de Jacó, cujo cume tem o paraíso, Tem Deus mesmo… e é uma casa. variadíssimos tipos de escadas conduzem com prazer à porta principal da casa. Uma espécie de animal tanto amado por D.
· O Pássaro, frequentemente presente nos desenhos mistos/em conjunto (d’insieme), tem funções de testemunha animal, segue as cenas, observa, em alguns desenhos inclusive comenta como no seu pornográfico quadrinho Pax et bonum madam. E’ um animal amigo que também na vida ele defende contra “os caçadores assassinos”, e foi próprio D. um dos primeiros em Itália a contestar a caça. Do pássaro é também figurado o
· Ninho contendo dois ovos. O ninho é um sinônimo de casa, que até os animais tem direito e onde vibra a vida com os dois ovos que devem se abrir. Não podendo mostrar ou pintar os interiores das casas, visto que lhe são negadas da realidade social, o ninho tem função de investigar um interior natural.
Sobre a centralidade da casa no mundo imaginário de D., são importantes aspectos realísticos da vida quotidiana, também em sentido/senso auto-biográfico; realmente ele introduz um ícone frequentemente utilizado na sua obra, aquele das
Roupas estentidas fora das casas é também para recordar como ele mesmo lavava e estendia fora da sua barraca na favela.
· A trompa esta também é usada como elemento auto-biográfico que algumas vezes se apresenta como enchimento/complemento e outras vezes como uma chaminé ou outros objetos que tomam forma de trompa.
· A espiral quer remandar/reenviar ao caracol , este também um símbolo da casa mas também um sinal de perigo; vale também como desejo ambivalente em reportar/relatar o externo ao interno e vice-versa.
· O candelabro também é um ícone recorrente no seu vocabulário simbólico; é a luz do seu amado candelabro a três braços que ele possuía; era a sua luz feita de velas que nas noites frias e de insônia lhe permitia aquecer-se e continuar a desenhar e colorir. E’ também trifalo(?), sempre aceso, ereto, desejoso de ‘apagar-se’ no prazer. Frequentemente é associado a outros números três, como a terça de três colcheias, os três sóis, os três olhos que estão inclusive no quadro “La trinità”. E’ um relacionamento estreito com o
· Lampião e juntos concorrem para portar/levar luz e outro calor às casas desenhadas quais elementos provenientes do externo auto-biográfico e, como ao invés outra fonte de luz natural interna na pintura, cheia de significados religiosos, vitais está no astro resplandecente do
· Sol que representa, como para todos, a origem da vida, mas também testemunha divina das suas urgências sociais. Contêm em si todos os atributos amados por D., primeiro entre todos a luz mãe da cor e ironicamente em algum quadro inventa, único que eu saiba , um mundo com dois ou três sóis, tanto, creio, pela necessidade infinita de calor e amor, outros atributos do astro. E depois em relação com a terra este é origem da regeneração das flores, das árvores, dos frutos, dos animais obviamente em senso/sentido comum. Para D. é também o pai soberano que lhe foi tirado como se fora do quadro o circundassem as trevas. E’ também o sol que com o seu calor estimula os homens e os animais aos desejos eróticos e então à fecundidade e à reprodução da vida.
· O guarda-chuva e a coluna são símbolos contíguos: ambos figuram remendados/ com remendos; ambos reparam das intempéries; mas a coluna não sustêm nenhum teto e remanda/reenvia à história e sobretudo à história pessoal, de ser nascido coluna sem função e sem teto, sem baixo(s)-relevos nos tímpanos, perdidos ou destruídos, a explicação da história familiar. O guarda-chuva é ao contrário o único meio para reparar-se, é o seu pequeno teto transportável. D. estava sempre com o guarda-chuva , mesmo nos dias quentes de verão. O usava (la copertina di Linus)?, sem esse ficava/ se sentia impotente. Era também o substituto do florete e o usava para dar prova das suas habilidades com a esgrima aos amigos que encontrava. Frequentemente os carregava juntos, como nos últimos períodos. Nas pinturas figura (di sovente tenuto)? da una figura feminina: aqui também extensão dos significados fálicos? A necessidade de uma mulher e de um teto?
· O rítmo de três colcheias em terça se liga/relaciona à sua assinatura que prevê um florete e então a terça; é um sinal como a casa, entre os mais presentes no seu corolário inventivo; sozinho não tem um significado simbólico; representa mais uma sigla e esta também retrata por motivos auto-biográficos: tinha estudado e tocado a trompa por muitos anos; essa porém se relaciona/liga diretamente àquilo que o fazia mais feliz:
· A música escrita sobre pentagramas e o desejo de unir música e sonho. Quando me pedia para colocar um trecho dirigido por Toscanini ou cantado pela Callas, com os olhos entreabertos, caía em transe e começava a cantarolar em baixa voz ou a dirigir dizendo, quando terminava cansado, veja sou filho de Toscanini, mas era claro que tinha viajado através de um delírio onírico. Tinha viajado através de um inteiro universo que lhe parecia um imenso instrumento musical e com aquela música tinha se unido à música das esferas e tinha visto o anjo musicante que está nos confins entre matéria e espírito. Não me vem à memoria se tivesse ou não lido Pitágoras, todavia, que eu me recorde, nunca me falou . O sonho como a música para ele era incorpóreo; o sonho não sofria a dor, vivia divino no ar à disposição de todos para ser preso nos braços e fazê-lo realizar. O sonho etéreo é igual a música impalpável que vibra como espírito no ar e nos nutre e é matéria tangível; ela também tem um corpo compacto, uma forma: devemos render verdadeira a música tocando-a, no mesmo modo devemos nos empenhar para transformar em realidade os sonhos.
D. é a história de uma obsessão por um sonho que quer ser transformado a todo custo em realidade e também a história de uma vida negada que quer cavalgar o sonho de uma positiva realização própria. ( no sonho de uma própria realização positiva).
Mas qual era o seu sonho principal? Sempre o mesmo. A verdade das suas origens familiares. Demonstrar ao mundo que ele não era um filho do pecado; o seu talento, o seu gênio a sua força de alma não poderiam admitir uma mãe e um pai malvados. Este é o motivo condutor da vida e da obra de D., imaginar pensar àquela origem, ao calor doméstico: aquelas casas sempre presentes, os falos eretos que esguicham flores, alegria,vida, amor : aquele falo que o tinha colocado ao mundo não podia ser mau. Certamente não era pudico ou moralista, pelo contrário o seu eros era sereno, livre, aristocrático, libertino, certamente não pequeno-burguês.
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